‘Prüfet Alles und behaltet das Beste’. Het werk van Wilhelm Mengelberg in Bonn.

‘De wierooklucht komt je tegemoet’ was een opmerking die ik te horen kreeg toen ik een concept van een artikel over de emancipatie van de Nederlandse katholieken voorlegde aan een commissie van geleerde heren van een peer review. Dat was ook een beetje de reactie, in wat andere bewoordingen dan, van mijn referent, die niet zoveel op heeft met katholieken, maar toch mijn referaat moet begeleiden. Zelf heb ik tot nu toe tijdens mijn onderzoek die wierooklucht niet geroken in tegendeel. Ik ruik buskruit.

Om met een ander citaat verder te gaan:  ‘Prüfet alles und behaltet das Beste’ is een ontlening aan de apostel Paulus uit een rede die de architect August Rincklake gehouden heeft voor de Bonner Bürgerverein in 1874 en waarin hij zijn  ideeën over de inrichting van een neogotische kerk verwoord heeft. De neogotische kerk opgevat als Gesamtkunstwerk waarin architectuur, inrichting, meubilair, schilderingen, vloeren en ramen samen met een veranderde liturgie een harmonieus geheel vormen en waarvan voor elke soort toepassing alleen het beste en mooiste voorbeeld uit het verleden moest worden nagevolgd. Deze uitspraak kan als leidraad dienen voor de werkwijze van een grote groep kunstenaars, architecten en vormgevers ten tijde van het Historisme die voor de rooms katholieke kerk werkte en van wie Mengelberg er één was.

Keulen 1837-1919 Utrecht: geboorte- en sterfjaar van Mengelberg

L.A.Blanc, Die Kirchgaengerin / Gem. 1834 Blanc, Louis Ammy 1810-1885. "Die Kirchgaengerin", 1834. Oel auf Leinwand, 112 x 78 cm. Hannover, Niedersaechsisches Landesmuseum

L.A.Blanc, Die Kirchgaengerin / Gem. 1834
Blanc, Louis Ammy
1810-1885.
“Die Kirchgaengerin”, 1834.
Oel auf Leinwand, 112 x 78 cm.
Hannover, Niedersaechsisches Landesmuseum

Het linker schilderij  uit 1837 is vervaardigd door Louis Ammy Blanc (1810-1885) en is getiteld ‘Die Kirchgängerin’. Het bevindt zich in het Landesmuseum in Bonn. Het rechterwerk is een houtsnede, getiteld ‘Die Kathedrale’ van Lyonel Feininger (1871-1956) en sierde het programma van het Bauhaus uit 1919.

Die Kathedrale van Feininger

‘Die Kathedrale’ van Lyonel Feininger (1871-1956)

In dat jaar begon Feininger als Meister aan deze progressieve kunstacademie. In een necrologie uit datzelfde jaar werd Mengelberg omschreven als ‘Altmeister’ van het Bernulphusgilde. Een heus gilde, met gildelied, gildeketting en gildemissen onder leiding van een deken, bestaande uit aanvankelijk alleen rooms-katholieke priesters, later ook uit kunstenaars, ambachtslieden, kunsthistorici en kunstminnenden die vanaf het oprichtingsjaar 1869 hard gewerkt heeft aan de introductie en verspreiding van historistische stijlen onder de katholieken in Nederland.

Die Kirchgängerin toont ons een jonge dame die net terug komt van een katholieke mis. Zij heeft haar missaal in haar handen en kijkt zedig naar beneden, afgewend van de ruïne, waarover zij misschien treurt. Deze bouwval is de Dom van Keulen. De kleding die het meisje draagt is ouderwets, in deze periode ‘Altdeutsch’ of ‘Dürerstil’ genaamd. Het geboortejaar van Wilhelm was een belangrijk jaar in de geschiedenis van Rheinland Westfalen, het aartsbisdom Keulen, Pruisen en het latere Tweede Keizerrijk, namelijk het jaar waarin de conflicten tussen de rooms-katholieke kerk en de Pruisische overheid escaleerden in de zgn. ‘Kölner Wirren’. Het jaar waarin de aartsbisschop van Keulen gevangengezet werd onder meer vanwege een verschil van inzicht over de gemengde huwelijken. Deze Kölner Wirren markeerden een van de beginpunten van wat later de Kulturkampf, een felle machtsstrijd tussen de katholieke kerk en de overheid zou gaan heten en die zou voortduren tot 1887.

Deze jaren markeerden echter ook de groei en de emancipatie van de roomse kerk en toenemende machtsuitoefening op politiek gebied. De herbouw van de Dom van Keulen, die zowel door de koning van Pruisen als door de katholieken enthousiast ondersteund werd, werd het symbool van zowel de katholieke emancipatie als de groei van een Duits bewustzijn dat zou uitbotten in het Tweede Duitse Keizerrijk. De beeldtaal van beiden werd ontleend aan het middeleeuwse verleden. Het teruggrijpen naar de bloeitijd van het christelijk –lees-  katholiek- Europa met een duidelijke standenmaatschappij, een eenheidskerk die sterk geworteld stond  in de samenleving en een gezond tegenwicht vormde voor de macht van een sterk koningshuis.

De Dom van Keulen

De Dom van Keulen

Het werk van Lyonel Feininger toont ons een kubistische houtsnede van eveneens een, in dit geval voltooide kerk die omgeven lijkt te zijn door lichtstralen. Door de sterke zwart wit werking maakt de uitbeelding een dynamische indruk met een kracht die ver verwijderd lijkt van de bijna irritante zedigheid van het schilderij met het vrome meisje. Feininger refereert hier ook aan de Stadtkrone, een concept van stadsplanning van Duitse expressionistische architecten, onder wie Bruno Taut,  om de stedelijke omgeving een middelpunt te geven. Een stralend middelpunt dat gemeenschapszin bevordert door sociale herstructurering en terugdringing van het individu. Dit hoefde zeker geen kerk te zijn, het kon ook een futuristisch Glashaus zijn.

In mijn verhaal leg ik dit uit als een teruggrijpen naar het motief van de kathedraal als ijkpunt in een veranderende maatschappij, als een lichtend voorbeeld. Verwijzend naar een verloren gegane samenleving, waarin het gildesysteem operationeel was en elke vakman een duidelijke plaats innam in het arbeidsproces overeenkomstig zijn vaardigheden en opleiding, van leerling tot meester. Het handwerk en de ambachtelijkheid stonden in hoog aanzien en de producten waren uniek en eigen aan maker, stad en streek. Hierop borduurde het Bauhaus verder, met zijn vernieuwde en moderne opvattingen over een kunstopleiding. De naam Bauhaus is overigens afgeleid van het middeleeuwse ‘Bauhütte’,  de bouwloods van een kerk. De gedachtengang en motieven van het Bauhaus behoren net zo goed tot het Historisme, al is de stijl modernistisch. Bij beide werken gaat het om een in hun tijd moderne vormentaal, met eenzelfde inhoud. Een doorgaande ontwikkeling dus van ‘Altmeister’ naar ‘Meister’.

Het ‘neogotische netwerk’ van Mengelberg

Mijn onderzoek naar de Marienkirche in Bonn kan beschouwd worden als een pars pro toto voor het gehele onderzoek naar het werk van Mengelberg in zowel Nederland als Duitsland.  In een periode van bijna 15 jaar (1884-1898) heeft Mengelberg een serie werken gemaakt voor verschillende kerken en een seminarie in Bonn. Te weten de Münsterkirche of St. Martin, de St. Remigius, de Marienkirche en het Kollegium Albertinum.

Het voert te ver om alle werken van Wilhelm in de Marienkirche te bespreken, daarom beperk ik mij tot twee altaren aan de hand waarvan ik een en ander kan uitleggen over het netwerk van Mengelberg. Het linker-altaar is het Maria-altaar, gesticht door de grote weldoener Philipp Greve, rijk geworden met de productie van ‘Magenbitter’. Hij betaalde voor dit altaar een bedrag van ruim 4700 Mark. Greve doneerde ook een fors bedrag voor de bouw van de kerk (en in dezelfde periode schonk hij ook een grote som geld voor de restauratie en renovatie van de Münsterkirche waarover Rincklage sprak). De madonna met kind in het midden was oorspronkelijk een beeld dat Mengelberg instuurde voor de Vaticaanse tentoonstelling  in 1887. Voor dit werk ontving hij de eerste prijs, een gouden medaille en de Orde van de Hl. Gregorius. Dit beeld werd een jaar later door de Utrechtse katholieken aan Leo XIII geschonken ter ere van zijn gouden priesterjubileum. Deze schonk het op zijn beurt na bemiddeling van de Keulse aartsbisschop Krementz aan Greve die het in 1894 cadeau deed aan de Marienkirche. Op deze manier kreeg de nieuwe kerk een pauselijk tintje.

Het rechteraltaar is het Josefaltaar. Gesticht door Joseph Hofmann in 1893 voor het bedrag van 1700 Mark en daarmee het goedkoopste altaar. Ter vergelijking. Het imposante dubbele vleugelaltaar in het koor kostte 15000 Mark.

Het Jozefaltaar is interessant omdat het helemaal de persoonlijke intenties van de opdrachtgever laat zien. Zo is de hoofdpersoon Jozef, naar wie de stichter genoemd was. Jozef is hier afgebeeld in de hoedanigheden van patroon van de katholieke kerk, heel nadrukkelijk als patroon van het gezin en patroon van de timmerlieden. De twee andere heiligen die worden uitgebeeld zijn de Hl. Ludovicus en de Hl. Hubertus, de beschermheiligen van de twee overleden broers van de stichter.

Beide opdrachtgevers hebben zich laten vereeuwigen op de altaren. De één bescheiden en op de achtergrond, de ander pontificaal op middeleeuwse wijze. Philipp Greve staat tussen de apostelen bij de sterf scene met Maria op de achterzijde van het rechter luik en Joseph Hofmann knielt, als een ware middeleeuwse stichter, met Jezus groot achter zich. Hij heeft daarnaast nog een uitgebreide gekalligrafeerde opdracht achtergelaten, zodat er geen misverstand over kan bestaan wie het werk betaald heeft. De altaren zijn in opdracht van de stichters in nauw overleg met de bouwpastoor August Mennicken door Mengelberg gemaakt. Zij konden kiezen uit verschillende ontwerpen met verschillende prijzen en hun specifieke wensen aangeven.

De belangrijkste persoon in het netwerk van Mengelberg en aan wie hij deze opdracht ook te danken had, was Alexander Schnütgen. De prelaat die een grote kunstverzameling van religieuze objecten bij elkaar heeft gebracht waarop later het ‘Schnütgenmuseum’ in Keulen gebouwd kon worden. Deze Schnütgen stond weer in nauw contact met kanunnik Franz Bock uit Aken, die zijn vorming in Keulen ontvangen had. Bock haalde Mengelberg naar Aken in 1865, maar Wilhelm heeft daar maar kort gewerkt en werd wederom door bemiddeling van Bock, die de stichter van het Bernulphusgilde, Gerard van Heukelum erg goed kende, naar Utrecht gehaald. In Utrecht wist Mengelberg met succes een atelier te vestigen en uit te bouwen met instandhouding van een tweede atelier in Keulen, later Brühl. De bouwpastoor van de Marienkirche stond weer op goede voet met Schnütgen en vroeg hem herhaaldelijk om advies over de opdrachtverstrekkingen. Mengelberg op zijn beurt introduceerde weer bevriende kunstenaars zoals de edelsmid Brom uit Utrecht en de kerkschilder Lange uit Aken. De rijke industrieel Greve stond weer in nauw contact met de aartsbisschop in Keulen, Krementz, die op zijn beurt de aartsbisschop in Utrecht, Schaepman, goed kende. De eerste werken in Utrecht door Mengelberg waren o.a. bestemd voor de kathedraal.

De contacten tussen grotere groepen vooraanstaande katholieken in Europa werden onderhouden via vijf ‘gilden’ het ‘Gilde de St. Thomas et St. Luc’ in België opgericht door o.a. Jean Bethune die ook de Lucasscholen stichtte; de ‘Verein für christliche Kunst’ in Keulen opgericht door onder ander August Reichensperger, tevens één van de oprichters van de katholieke Zentrumpartei, de Dombauverein en belangrijkste woordvoerder van de neogotiek in Duitsland; het al eerder genoemde Bernulphusgilde en het ‘St. George en St. Luke Guild’ gesticht door James Weale in Engeland.

Oud en Nieuw

De afbeeldingen die ik nu laat zien, zijn van de kansels in de Marienkirche. De linker is de oude preekstoel, de rechter de nieuwe die met Pasen 1894 in gebruik genomen werd. Deze stoel kostte 800 Mark. De luxe foto van de oude kansel werd gebruikt om subsidies binnen te halen voor een modernere variant, die ook nog eens van veel betere kwaliteit moest zijn. Het ontwerp en de uitvoering  van de nieuwe preekstoel is van Edmund Mengelberg, een jongere broer van Wilhelm, die na de dood van Otto in 1891 het atelier in Keulen heeft overgenomen. Deze preekstoel was een beproefd ontwerp dat de Mengelbergateliers al vanaf de jaren 70 in productie hadden. De oude preekstoel, die hier aan de achterzijde gefotografeerd is, is een zakelijk en modern ontwerp dat in een 20e eeuwse kerk niet zou misstaan.

Ik wil mijn onderzoek aanscherpen met enkele aanvullende aandachtspunten waarvoor de hier getoonde preekstoelen symbool staan.

Het eerste punt gaat over de ontwikkeling van de katholieke kerk in de tweede helft van de negentiende eeuw van een bijna failliete, ongestructureerde organisatie naar een strak geleide, hiërarchische machine die zich kon meten met de natiestaten, maar dan zonder grenzen, en met het ultramontanisme als ideologie. Niet voor niets zijn er historici die beweren dat de katholieke kerk de grootste overwinnaar van de Eerste Wereldoorlog was. De rol van de historistische stijlen in deze strijd als wapens wil ik daarbij benadrukken en het werk van Mengelberg past hier goed in.

Een tweede aandachtspunt is de houding van de negentiende eeuwer t.a.v. de kunst en de kunstgeschiedenis. Het gebruik van stijlen uit het verleden, het citeren en zelfs het vervalsen was dermate gemeengoed dat aan het begrip originaliteit een heel andere betekenis moet worden toegekend dan die wij nu kennen.

En een derde aandachtspunt is mijn veranderde kijk op de ontwikkeling van het modernisme. Een mening die gedeeld wordt door meer onderzoekers, onder wie Sieger Vreeling een architectuur-historicus, die onlangs een toelichting gaf op zijn onderzoeksvoorstel, waarbij hij de architectuurgeschiedenis wilde herschrijven omdat hij vond dat er teveel gekeken werd naar vorm en niet naar de inhoud. Hij pleitte ervoor gebouwen als modern en vooruitstrevend te betitelen waarin vernieuwende materialen en technieken waren toegepast en die moderne functies hadden. De gebouwen die hij met deze criteria kon laten zien, waren allen in historistische of eclectische stijl gebouwd. Hij begint zijn onderzoek pas rond 1890. De ijzeren dakconstructie van de Dom van Keulen echter dateert uit 1846. Een bijzonder vroeg voorbeeld van toepassing van moderne technieken en materialen en daarmee een bijzonder vroeg voorbeeld van moderne bouwkunst. De Dom van Keulen wordt daarmee een van de vroegste moderne gebouwen in Europa.

Met ‘Prüfet alles und behaltet das Beste’ wil ik mijn verhaal eindigen door de resultaten van het onderzoek in Bonn van invloed te laten zijn op het vervolg. Ik heb de volgende onderzoeksvraag in mijn verhaal willen beantwoorden:  namelijk hoe zag het netwerk eruit waarin Mengelberg opereerde. Dit netwerk heb ik zo goed in kaart kunnen brengen, dat hiermee een afdoende antwoord gegeven is. Echter dit antwoord bevredigt niet. Tijdens mijn onderzoek heb ik van andere vruchten geproefd, die ook heel erg lekker zijn. Zo is de ontwikkeling van de katholieke kerk naar een ‘gewelddadige’ organisatie in de loop van de 19e eeuw een belangrijk thema geworden, met daarin de rol van de historistische beeldtaal als ‘wapen’. Vervolgens roept de manier waarop de 19e eeuwer met voorbeelden uit het verleden omgaat, vragen op naar de betekenis van originaliteit en authenticiteit in deze periode en als laatste de ontwikkeling naar het modernisme, die veel minder sterk na de Eerste Wereldoorlog is op komen zetten dan ik geleerd heb. Kortom, ik heb zelf niet de indruk dat mijn onderzoek naar wierook ruikt, maar als iemand het daar niet mee eens is, dan hoor ik dat graag.